L'attrice Olga Knipper, moglie del grande drammaturgo Anton Cechov, descriveva così il traguardo, l'obiettivo del suo lungo e travagliato lavoro sul personaggio: arrivare alla sensazione di "calzare il personaggio come un guanto". In questa immagine ci sono diversi aspetti straordinari. Innanzitutto l'apparente semplicità di questo gesto, gesto semplice che in un attimo e per un attimo fa scomparire l'attore e anima, allo stesso tempo per un attimo, un oggetto che di per sé era fino a quel momento inanimato.
Perché questa piccola magia abbia luogo, ci vuole innanzitutto, naturalmente, l'attore predisposto a fare un passo indietro rispetto al personaggio, e poi ci vuole la grande scrittura. Quando un personaggio è cucito ad arte, con cura, con scienza dal suo autore, indossarlo diventa un'esperienza trasformativa. E allo stesso tempo l'attore lo percepisce subito, perché il personaggio ben cucito asseconda anche i movimenti del corpo-attore; non stringe, non strappa, non si scuce alla prima sollecitazione. Sollecitazione che è indispensabile in questo percorso di avvicinamento tra attore e personaggio, perché si tratta, in alcuni momenti, proprio di un vero e proprio combattimento per arrivare alla grande mediazione e, infine, al cosiddetto "soffio vitale".
Soffio vitale che sicuramente è un po' la missione che ogni attore ha: questo bisogno, questa necessità di accollarsi, farsi carico, prendersi sulle proprie spalle i pensieri, le emozioni e il destino di un personaggio, per arrivare infine a dargli la vita. Missione nella quale non di rado si fallisce, e che richiede certamente un lungo lavoro.
Ecco, nel caso della Maria Stuarda di Dacia Maraini ci troviamo davanti a due personaggi di enorme fascino, creati dalla storia, certo, ma ricreati dall'autrice con la grande accuratezza di cui parlavamo, e allo stesso tempo con una grandissima libertà. Come diceva un poeta inglese del Seicento, John Oldham: "Prendi un soggetto noto e inventalo bene". Questo è sicuramente il caso di questo testo.
L'inizio dell'opera è magnifico e ci introduce subito nella sua idea portante: ovvero che Maria non esiste senza Elisabetta, e viceversa. Cioè, questi due personaggi sono legati dal destino, e lo sono quasi telepaticamente, quasi ossessivamente. Paradossalmente si riflettono l'una nell'altra senza arrivare mai a specchiarsi. Nella Maria Stuarda di Schiller, l'autore ipotizza un incontro tra le due regine che in effetti non avvenne mai. Invece nella Maria Stuarda di Dacia Maraini questo incontro che non avviene mai crea una fortissima tensione all'interno dei personaggi, soprattutto in quello di Maria Stuarda. Crea una serie di aspettative, di illusioni, di disillusioni e, infine, perché no, nello spettatore anche il sospetto drammatico che se questo incontro fosse avvenuto, forse la Storia — la grande Storia, quella con la S maiuscola — avrebbe avuto un epilogo diverso.
L'elemento del corpo è ovviamente fondamentale a teatro. Innanzitutto nel momento della messa in scena o dell'inizio del lavoro delle prove, cioè delle cosiddette "prove in piedi", il primo passaggio che avviene è quello che dal rapporto con il testo si arriva ad un rapporto con lo spazio. E questo rapporto tra la figura e lo spazio è fondamentale, non può essere mai lasciato al caso. In questo il teatro non è diverso dalla pittura. Se noi in uno spazio circoscritto, come può essere una tela, abbiamo due semplici segni, tra questi due segni nello spazio si creerà inevitabilmente una relazione e una tensione, così come tra un segno e lo spazio pittorico stesso. Non scordiamoci che noi esseri umani, e non solo noi, sicuramente anche gli animali, e forse anche le piante, siamo in qualche modo programmati per decodificare continuamente lo spazio intorno a noi. Credo sia legato a un istinto di sopravvivenza.
Se come spettatore vado a teatro e decido di tapparmi le orecchie, devo essere in qualsiasi momento in grado di leggere comunque tutto quello che sta accadendo in scena. Se uno spettatore decide di chiudere gli occhi, il piano dell'elemento sonoro deve essere così curato e così elaborato da consegnare in ogni momento tutte le informazioni necessarie, sia a livello cognitivo, sia a livello emotivo, in un rapporto che sta tra la parola, il suono e il silenzio, in una relazione in cui il silenzio equivale un po' allo spazio vuoto. Due elementi che non sono da riempire, un errore che spesso noi attori facciamo, come se il vuoto ci terrorizzasse, e quindi abbiamo sempre la necessità di aggiungere un gesto, di allungare una battuta, di riempire questi vuoti che ci spaventano.
Forse perché nell'immobilità, nel silenzio, quando si viene guardati o ascoltati, ci sentiamo all'improvviso completamente nudi e senza protezioni. Il corpo è sempre il grande dilemma e allo stesso tempo la grande risorsa per l'attore. Sembrerà strano, ma qualche volta quando la battuta non esce, quando la battuta è spenta, cade, è vuota, senza corpo, significa che c'è qualcosa proprio nel corpo che non sta funzionando, qualcosa di sbagliato nella postura. Alle volte basta cambiare la direzione dello sguardo o la posizione di un piede perché all'improvviso tutto torni in asse e tutto profumi più di verità.
Tornando al corpo e tornando al testo, anche in questo testo il rapporto col corpo ci dice molto dei due personaggi. Se consideriamo che l'ossatura di un buon testo, l'ossatura di un buon personaggio sta nella quantità e nella qualità dei conflitti, allora sicuramente uno dei conflitti all'interno di quest'opera, che anima questi due personaggi, è proprio quello con il corpo. Da una parte il corpo naturale, quello che invecchia, quello che subisce gli attacchi del tempo, quello che cambia. Dall'altra parte il cosiddetto "corpo politico". Mentre il primo fa i conti con la mortalità, il secondo suo malgrado fa i conti con l'immortalità, quindi con l'immagine di sé che viene consegnata alla storia.
Insomma, Dacia Maraini ci fa pensare che anche le regine siano ossessionate dal corpo. Nel caso di Elisabetta è per esempio il corpo come corpo mancato alla maternità. Dice a un certo punto: "La regina Maria Stuarda di Scozia sta partorendo, e voi?". "Tutti si preoccupano per la mia sacrosanta pancia, sterile, vuota, il mio letto regale maestoso, deserto. La mia pancia secca. 'Maestà, a quando il felice evento? A quando questo matrimonio tanto atteso?'. La mia pancia vuota come una vuota caverna buia. 'Maestà, il figlio per il trono, il figlio per la corona, il figlio per il paese'. E io? E io non esisto! Io ho dei denti, delle mani, delle gambe, un cuore, un fegato!". Maria invece chiede "un corpo che si disfà, cosa può avere di bello?"
Perché mentre Elisabetta è una "appassionata della mente", se si può usare questa immagine, per Maria la passione è proprio nel corpo e nei sentimenti. Infatti spesso, quando accusa alcuni degli uomini che ruotano intorno alla sua vita, li accusa di vanità. Il termine vanità non esprime solo frivolezza, ma significa anche assenza di corpo, incorporeità. Per esempio Maria Stuarda dice a un certo punto: "Sono... sono troppi anni che non abbraccio un uomo. Il continuo abbracciare me stessa mi ha svuotata. Però c'è un'esaltazione nell'essere allo stesso tempo chi abbraccia e chi è abbracciato: lo specchio della perfetta simmetria, la ripetizione all'infinito di sé. Io non abbandonerò mai me stessa. È per questo forse mi perdonerò, Kennedy? Dio vuole l'abbandono di sé". Queste due donne quindi che, oltre alle ragioni di Stato, alla politica e alla religione — che in questo caso è strettamente connessa alla politica, non dimentichiamoci che siamo in piena Riforma, e che le due regine rappresentano anche un conflitto religioso —, pensano al cibo, ai vestiti, bevono tisane, birra gelata, parlano di sesso, di uomini. E forse è proprio in questa continua altalena tra spirito e materia, tra ordinario e straordinario, che questi due personaggi prendono proprio forma nella loro strana, originale, intensa organicità e, se vogliamo, anche umanità.
La scrittura di questa Maria Stuarda è fantastica. Si sente proprio il gusto, il piacere del gioco letterario. L'autrice sgrassa i personaggi dalla patina del tempo, dalla fisicità storica, anche dalla convenzionalità di una lingua che non esiste più, e donando così, attraverso una scrittura agile, contemporanea, un inconscio universale a a questi due personaggi. Maria ed Elisabetta sopravvivono al tempo ed entrano in una nuova dimensione che è proprio questa scrittura, che non è né naturalistica né astratta, non è radicata nel realismo, ma non è neanche enfatica. Ecco, rimane anche nei momenti più ludici, più giocosi, fortemente legata alla psicologia dei personaggi, ai loro sentimenti, diventando così spesso poesia e spesso provocazione.
Stanislavskij diceva: "Gli aspetti consci dell'opera e del personaggio sono paragonabili alle stratificazioni della terra: sabbia, argilla, pietra, che vanno a costituire la crosta terrestre. Man mano che si affonda in essa, da consci diventano inconsci. La linea dell'analisi conoscitiva procede anch'essa dalla forma esteriore dell'opera, del testo parlato, dell'autore, accessibile alla nostra coscienza, verso la forma interiore, spirituale. È un procedere dalla periferia verso il centro, dalla forma esteriore verbale dell'opera alla sua essenza spirituale".
Molti non amano particolarmente Stanislavskij, qualcuno lo trova obsoleto, però ci consegna un'idea fortissima, che è quella dell'importanza dell'essenza spirituale dell'opera. Perché sono sempre i grandi temi, le grandi domande la benzina che alimenta il motore della creatività e della creazione.
Non credo esista opera d'arte che non abbia in sé almeno il seme di una di queste domande fondamentali. Anche per l'attore questo è un aspetto molto importante, perché l'attore per me è un artista.
Quando la psicologia si fiacca, quando la voglia di giocare si affievolisce, quando l'ispirazione se ne va, quando i sentimenti e le emozioni si consumano, quando la ricerca si fiacca, magari nella ripetizione, magari perché noi attori tendiamo a cadere nella trappola pericolosissima del voler compiacere il pubblico, allora tornare alle grandi domande ci può riaccendere. Le domande sono quella piccola particella energetica che non si consuma mai, che rimane sempre a disposizione.
Quando Dostoevskij, per esempio, nell'Idiota fa chiedere al principe Myškin "Perché, Signore, i bambini muoiono?", è solo una semplice domanda, eppure apre in noi immediatamente una voragine, ci mette in connessione con i grandi temi dell'umanità: la giustizia, la libertà, la fede, il libero arbitrio e il destino.
"Si può davvero chiamare re chi deve sempre piacere al mondo?", domanda Elisabetta quando appare nel sogno a Maria Stuarda. "La storia chiede una scelta: io o lei, o il governo laico o il governo ecclesiastico. Non sono io a scegliere, ma il popolo d'Inghilterra".
E così il destino va compiuto e in entrambi i personaggi di Dacia Maraini esiste la profonda consapevolezza del proprio ruolo e del proprio destino.
Dinanzi a questo rimane l'opzione della dignità, e credo che questo sia uno dei grandi temi che tocca qualcosa in noi. Dignità in quanto autonomia dell'essere umano rispetto alla morte, dignità in quanto capacità di restare liberi anche in una condizione di cattività, o dignità del mantenere la dignità anche quando tutte le speranze sono ormai cadute.
Maria Stuarda, prima della decapitazione, rifiuta di convertirsi. Dice: "Se dovessi convertirmi ora, di fronte alla morte, sarei vile, non protestante".
L'autore non giudica mai nessuno dei suoi personaggi, ne comprende sempre le ragioni, perché le deve ricostruire. Forse in questo caso l'autrice ha della compassione per i due personaggi e lascia piuttosto che le due regine si giudichino da sé. Elisabetta ovviamente in un certo senso vince, ma si perde. Infatti in quest'opera di Dacia Maraini, le ultime battute di Elisabetta sono queste: "Il popolo vuole la sua testa e io ho il dovere di condannarla, ma allo stesso tempo, condannandola, mi perdo".
Rimane quindi con il dilemma, a fare i conti con la sua immagine per sempre. Mentre Maria perde la vita, ma guadagna lo status dell'eroina tragica, della martire. Le sue ultime parole prima dell'esecuzione della condanna, sono: "Perché piangi, Kennedy? Non assisterai alla mia morte, ma al mio trionfo".